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Algunas pinceladas sobre movimientos pictóricos.
"La liberación del «arte» de sus vínculos religiosos y artesanales [y por tanto, éticos] no ha conducido a la libertad. A estos vínculos se les podía llamar positivos, ya que no desembocan en una manipulación directa del hombre. Ahora han quedado sustituidos por otros que diríamos son negativos, por carecer de ética, hallándose íntimamente ligados a la manipulación directa del hombre, manipulación que se sirve de procedimientos estéticos, a pesar de ser política". (Möller)
Las tendencias más audaces en pintura no
pretenden reproducir la realidad, sino solamente representar un
juego de tensiones y colores.
A comienzos de siglo, el pintor Kandinsky, rompió con los
últimos contenidos sagrados que había en pintura y que las
corrientes progresistas aún respetaban. Por ello dijo: "La
fe cristiana en el más allá -por paradójico que suene-, en
el arte medieval siempre se presentaba bajo las formas del arte
figurativo". Sólo el ateísmo abre paso a la creación
absoluta antitradicional.
La barrera religiosa impidió que se irrumpiese en el terreno de
la absoluta abstracción de la imagen. El mismo Kandinsky nos
explica cómo la visión de los impresionistas constituyó el
aprendizaje primario para poder llegar a su descubrimiento de la
pintura absoluta. Observando el lienzo titulado "Montón de
heno", de Monet, sentí que a este cuadro le faltaba el
objeto temático... La pintura adquiría una fuerza y
magnificencia fantástica. Porque el cuadro no existe con motivo
de determinada cosa, sino por sus cualidades pictóricas, por la
vivencia que trasmite. Por eso el pintor Georges Mathieu se
atrevió a decir: "Hay que desencadenar la liberación
de toda la estética anterior. Un arte estético de la conciencia
sustituirá a una conciencia estética del arte", y
agregaba: "Estamos en los albores de un arte nuevo que
desencadenará procesos indecibles, un arte nuevo que creará un
hombre nuevo". Esta afirmación aunque parezca
disparatada, encierra una gran verdad, ya que el arte conlleva un
gran poder de conversión. Conversión que, a través del arte,
ilumina el terreno político o religioso.
Quien visite México con ojos penetrantes, comprenderá la
influencia que los pintores Ribera y Siqueiros han significado en
la vida espiritual de su pueblo. Han mantenido vivo en el mundo
de las imágenes un sentimiento antiespañol, que aflora en la
superficie del alma mexicana, ya que nunca en las profundidades
-Como hemos analizado anteriormente-, porque el alma mexicana es
la más plenamente española de Hispanoamérica.
Los murales de estos pintores -en el Ministerio de Educación, en
el Palacio de Cortés, en Cuernavaca, y en muchos otros sitios-
son una vertiente que alimenta esa sensibilidad, en constante
conversión antiespañola y anticristiana. Hace falta reflexión
muy profunda para anular esa influencia y alcanzar las fuentes
cristalinas de la verdad histórica.
Para sintentizar esta breve incursión en el mundo pictórico y
sus relaciones políticas, mencionaremos parte de un artículo
del estudioso español Joaquín García de la Concha, quien dice:
"Un español genial contemporáneo nuestro, Pablo Ruiz
Picasso, ocupó el mando de las avanzadillas revolucionarias en
el mundo de las artes plásticas. Fue un monstruo de la
demolición. No ha existido, jamás, nadie que tuviese la
capacidad destructora que él tuvo. Fue el mayor revolucionario,
en las artes plásticas, de todos los tiempos".
Destruyó pintando y derribó escribiendo, y por hacer
revolución, la hizo hasta con sus declaraciones al público y
con su vida privada; como ejemplo, transcribimos el texto
íntegro de unas declaraciones suyas, hechas a la revista de
L'Association Populaire des Amis des Musées, "Le Musée
Vivant", nº 17-18, del año 1963.
Dice así Pablo Ruiz Picasso:
"Cuando yo era joven, igual que todos los jóvenes, tuve
la religión del arte, del gran arte; pero con el correr de los
años me he dado cuenta que el arte, tal y como se lo concebía
hasta el final de 1800, está ya acabado, moribundo, condenado, y
que la pretendida actividad artística, con todo su
florecimiento, no es más que la manifestación multiforme de su
agonía. Los hombres se apartan, se desinteresan cada vez más de
la pintura, de la escultura, de la poesía; aparte de las
apariencias contrarias, los hombres de hoy tienen puesto su
corazón en otra cosa muy distintas: las máquinas, los
descubrimientos científicos, la riqueza, el dominio de las
fuerzas naturales, y de todos los territorios del mundo. Nosotros
ya no sentimos el arte como una necesidad vital, una necesidad
espiritual, como era el caso de los siglos pasados.
"Muchos de entre nosotros siguen siendo artistas y
ocupándose del arte por unas razones que tienen muy poco que ver
con el verdadero arte, sino por espíritu de imitación, por
nostalgia de la tradición, por inercia, por el gusto de la
ostentación, del lujo, de la curiosidad intelectual, por moda o
por cálculo. Viven todavía por costumbre y por «snobismo», en
un reciente pasado, pero la gran mayoría de ellos, en todos los
medios, no tienen ya una pasión sincera por el arte, al cual
consideran, todo lo más, como una diversión, un ocio y
ornamento.
"Las nuevas generaciones, amantes de la mecánica y del
deporte, más sinceras, más cínicas y brutales, irán dejando
el arte, poco a poco, relegado a los museos y a las bibliotecas,
como una incomprensible e inútil reliquia del pasado. En el
momento en que el arte ya no es alimento de los mejores, el
artista puede exteriorizar su talento en toda clase de tentativas
de nuevas fórmulas, en todos los caprichos y fantasías, en
todos los expedientes de la charlatanería intelectual. El pueblo
ya no busca ni consuelo ni exaltación en las artes. Y los
refinados, los ricos, los ociosos, los destiladores de
quitaesencias buscan lo nuevo, lo extraordinario, lo original, lo
extravagante, lo escandaloso. Por mi parte, desde el «cubismo»
y más lejos aún, he contentado a esos señores y a esos
críticos con las múltiples extravagancias que me han venido a
la cabeza, y cuanto menos las han comprendido, más las han
admirado. A fuerza de divertirme con todos esos juegos, con todas
esas paparruchas, esos rompecabezas, acertijos y arabescos, me
hice célebre rápidamente. Y la celebridad significa para un
pintor: ventas, ganancias, fortuna, riqueza.
"En la actualidad, como sabéis, soy célebre y muy rico.
Pero cuando estoy a solas conmigo mismo, no tengo el valor de
considerarme artista en el sentido grande y antiguo de la
palabra.
"Ha habido grandes pintores como Giotto, Ticiano, Rembrandt
y Goya. Yo no soy más que un bufón público que ha comprendido
su tiempo. La mía es una amarga confesión, más dolorosa de lo
que pueda aparecer, pero que tiene el mérito de ser sincera".
Confesión de un hombre que tenía visión clara, y conciencia de
lo que es el arte y su misión profunda. Confesión que lleva
implícita una de las tragedias más tremendas que tocan a los
hombres: ceder a la tentación de subordinar el arte a la gloria
o éxito mundano y a la política de barricada.
Pero Ruiz Picasso, como lo manifiesta, tenía conciencia de que
el arte, el gran arte ha existido y podría existir. Veremos en
el itinerario picassiano la proyección de esta afirmación.
El papel del arte es revelar en las cosas lo que está oculto a
los simples sentidos, no para escapar de la realidad, sino para
hacerla inteligible y aprehenderla en plenitud por medio del
pensamiento simbólico. ¿En qué sentido nos permitimos afirmar
que en todo arte hay abstracción?
El espíritu humano incapaz de aprehender el todo de cada cosa
procede selectivamente, elige, selecciona aspectos esenciales de
la realidad para manifestarla artísticamente, y esto es lo que
se llama abstracción.
No queremos significar que cada artista, así, busca su verdad y
la construye partiendo de su propio espíritu. Ello destruiría
las bases de la vida intelectual y artística. El hombre, para
comunicar su pensamiento por medio del arte, está obligado a una
segunda especie de selección, que depende de la naturaleza de
los medios de los cuales se sirve para expresarse.- piedra,
madera, color, sonido o palabras. Así el pensamiento penetra
profundamente en lo real, pero su expresión es siempre
simbólica. Esta es una verdad que debemos vivenciar
constantemente.
Con el símbolo. . . "conseguimos que el espíritu se
inscriba en una materia -a la cual trasciende-, sin perder su
esencia inmaterial y su libertad".
Uno de los últimos grados de abstracción que puede realizar
todo artista, es el estudio entre los movimientos del alma y los
del cuerpo. Entre la calidad del alma y la forma de los cuerpos,
hay una analogía real, puesto que el alma es causa de que los
cuerpos sean lo que son. No es necesario encontrar ni los
movimientos violentos, ni la "expresión"; al
contrario, una figura inmóvil muestra mejor esta tensión
interna del acto que la mantiene en el ser y que es el alma.
No sólo la expresión de una cara cuenta, sino más bien la
conformación de sus elementos constitutivos que manifiestan un
rostro y que indican a la vez los indicios o señales de un alma.
Eso hace decir a Charlier, que Rembrandt era más metafísico que
psicólogo.
La historia de Picasso es, en algún sentido, las búsquedas para
reencontrar esta cualidad superior.
Este pintor, jefe de la escuela vanguardista, ha ensayado hasta
poco antes de sus incursiones cubistas, expresarse auténtica y
verazmente a través de la forma.
Sus primeras realizaciones pictóricas fueron sorprendentemente
bien logradas; recuérdese su cuadro "Ciencia y
caridad", terminado en 1897, cuando era estudiante, que tuvo
mención honorífica en un concurso nacional de bellas artes.
Pero cuando Picasso ha vislumbrado -dice Charlier- que le faltaba
la gran facultad creadora, se ha confiado al azar y al instinto,
ha renunciado a la verdad y, por lo tanto, se ha dejado arrastrar
a la elaboración de mentiras y bromas y, de vez en cuando,
realizaba dibujos que honrarían a la mayor parte de los
artistas.
Picasso se inquieta, casi hasta la angustia, ante el problema de
los grados de abstracción para llegar a hacer un diseño
perfecto, pero su error es evidente. No es necesario realizar
eliminaciones sucesivas, sino, más bien, se impone una
elección; la elección de una cierta realidad con toda su vida,
su pujanza y su imprevisibilidad.
Debe desglosar lo que es accidental de lo que es esencial, he
ahí la medida de su poder de abstracción. He ahí su elección
creadora.
En su período azul había llegado a dibujar mucho mejor que en
la escuela de Bellas Artes; tenía un anhelo de concretar un
estilo.
En la tela titulada "La Vida" se puede apreciar cómo
Picasso comprendió la necesidad de la espontaneidad y cómo,
para que un diseño tuviera esa "tensión de la forma",
que lo hace inigualable, era necesario un movimiento decisivo, no
dos ni cuatro.
Pero, al no resultarle así, aquellas "eliminaciones
sucesivas" de los trazos, que bien se pueden llamar
"estilizar una elaboración abstracta" fuerza a la
naturaleza a entrar en un sistema-. a caer bajo el signo de la
ideologización.
Con esto, Picasso ha podido realizar una verdadera revolución:
las ideologías han alcanzado las Bellas Artes.
En consecuencia, todo deviene arbitrario y sin conexión con las
realidades que el artista debe penetrar y revelar. Entonces el
arte se convierte en un mero juego. Pero un juego peligroso,
porque está en manos de espíritus revolucionarios, que quieren
cambiar la naturaleza del hombre, que bajo el pretexto de la idea
pura, de la pintura pura, de la justicia pura, niegan el pecado
original.
No es otro el pensamiento de Trotzky con el que concluye su libro
"Literatura y revolución", libro interesante y
revelador, en el que afirma lo que será el hombre en el mundo
comunista.
He aquí sus palabras. "El hombre procurará ser dueño
de sus propios sentimientos, elevar sus instintos hasta la
cúspide de su conciencia haciéndolos completamente diáfanos,
hilos conductores de su voluntad al umbral de su conciencia, para
llegar por ellos a un grado socio-biológico más elevado o, si
se prefiere, hacer de él un superhombre.
"Para decirlo mejor: el proceso de la edificación de la
cultura y de la autoeducación del hombre comunista desarrollará
hasta el máxirnum de su fuerza todos los elementos vitales de
las artes en la actualidad. El hombre será incomparablemente
más fuerte, más prudente e inteligente y más refinado. Su
cuerpo se hará más armónico, sus movimientos más rítmicos y
su voz más musical; las formas de su modo de ser adquirirán una
representatividad dinámica.
"El término medio del intelecto humano se elevará hasta el
nivel de un Aristóteles, de un Goethe y de un Marx. Sobre esas
cumbres se elevarán otras nuevas".
No creo que sea menester hacer comentarios sobre esta utopía. Es
la actitud del hombre autónomo que prentende endiosarse y
mantener viva la prístina concepción de la rebeldía.
Picasso no lo afirma tan claramente como Trotzky, pero muchas de
sus expresiones y actos dejan entrever esa línea de su
pensamiento. Así dice: "El artista debe descubrir la
manera de convencer al público de la entera verdad de sus
mentiras".
La broma ha podido tener algo de espíritu bajo el pincel de
Picasso, pero indefinidamente repetida por gente sin espíritu,
se torna tediosa y puede alcanzar límites de ridiculez
inconcebible. Leamos el despacho cablegráfico de United Press
cuyo origen proviene de Albuquerque, Nueva México (USA),
aparecido en el diario "La Prensa", de Buenos Aires:
"Tres artistas de la pintura están empeñados en una suerte
de maratón de producción. Sus telas, que responden a los más
puros conceptos del arte abstracto, han sido vendidas en unos
4.000 dólares.
"Dos gorilas y un orangután devolverán así al municipio
lo que éste pagó por el honor de darles alojamiento en una
jaula del zoológico local.
"Henry, el orangután, prefiere la técnica del
«finger-paint», o sea, que distribuye la pintura con los dedos,
pasando de una tela a otra en un rapto de inspiración.
"Sus otros dos compañeros aplican la técnica de «patear»
la pintura, pues como buenos cuadrumanos pintan a «cuatro
manos».
"Los tres antropoides costaron en conjunto 15.000 dólares y
la dirección del zoológico cree que, como pintores, ganarán
eso y mucho más.
"Además todavía no ha llegado un cuarto mono, sobre cuyas
habilidades pictóricas no se tiene la menor idea.
"Las telas «tan buenas como las de cualquier pintor
vanguardista», están en exhibición en la sala principal de un
Banco de esta ciudad". Sin comentarios.
La pintura no figurativa, expresa Michel Zahar, debe encuadrarse
en su lugar, es decir, dentro de los límites de un arte
decorativo elemental.
No es otro el pensamiento de André Malraux expresado en ocasión
cercana a su muerte: "Distinguí dos lenguajes que oía
simultáneamente desde hacía treinta años. El de la apariencia,
el de una multitud que sin duda se había parecido a lo que yo
veía en El Cairo: el lenguaje de lo efímero. Y el de la verdad,
el lenguaje de lo eterno y lo sagrado. El arte no revela que los
pueblos dependan de lo efímero, de sus casas y sus muebles, sino
de la verdad que les tocó crear. Todo arte sagrado se opone a la
muerte, porque no adorna su civilización, sino que la expresa,
según su valor supremo".
Por ello decimos que los pintores llamados abstractos, lejos de
buscar realmente la abstracción, han retrocedido ante las
dificultades de abstraer de lo concreto, las cualidades útiles a
la profundización del pensamiento y a una simbólica plástica.
Pues ¿de dónde extraer lo abstracto, sino de lo concreto?
¿Qué interés puede tener este abstracto sino muestra su
conexión con lo concreto?
El alma es concreta y ha dado forma a nuestro cuerpo. Si el medio
para conocerla es la abstracción, Charlier se atreve a afirmar
que la abstracción misma es lo concreto del espíritu.
No se puede separar lo que está unido, ya lo sabemos, pero las
artes plásticas muestran al mismo tiempo lo concreto y lo
abstracto, es decir, lo que el espíritu toma de ellos. Esto no
es una desventaja para el pensamiento, al contrario.
De aquí surge la dimensión de grandeza de un pintor, quien la
poseerá en grado excelso cuando pueda llegar a concretar, por
medio de la abstracción, la interna tensión de los seres.
Quizás ahora podamos comprender mejor la admiración de Picasso
por Rembrandt, Giotto, Ticiano, Goya y el sentido profundo de su
confesión.
Germain Bazin, conocido artista y conservador de obras del Museo
del Louvre, ha formulado a propósito de Picasso una reflexión
que puede hacer meditar a ciertos espíritus contemporáneos, ya
que ahonda lo expuesto hasta aquí, en niveles raramente
abordados. Luego de un estudio del arte precolombino en América,
dice:
"En el concurso de las civilizaciones artísticas, hemos
visto que las de Occidente han sido más indemnes al estilo
diabólico.
"La escasa capacidad de Occidente para la demonología
plástica, toma en nuestra época particularmente preocupante o
turbador el brusco retorno de aquélla
"El auténtico rostro del Príncipe de la Discordia aparece
como trueno en las festividades de los años 1900, en medio de la
alegría ruidosa de los pueblos que con ebriedad celebraban al
advenimiento del siglo del progreso, pensando que se alcanzaría
la felicidad definitiva del hombre.
"Satán pide prestado esta vez para revelarse, máscaras
negras, cuya bocaza sonriente, en «Las señoritas de Avignon»
de Picasso (1907), anuncia el desenfreno de la bestialidad, que
algunos años más tarde se lanzará destructivamente sobre el
mundo. Nadie entonces se alertó; se estimó que era simple juego
plástico; se creyó ver una mistificación; veinte años más
tarde el genio profético del español, estimulado por la guerra
civil que devastaba su país, concibió en «Guernica» (1936)
esa masacre de la figura humana que precedía en pintura el
pavoroso atentado criminal que el hombre perpetraría sobre sí.
Esas recientes figuras de Picasso que tanto sorprendieron y
provocaron escándalo, llevaban el sello del genio diabólico,
atacando esta vez la obra maestra de la Creación misma. De la
figura humana reducida a astillas como por efecto de un
explosivo, él reúne los pedazos, no siguiendo otra ley que la
incongruencia. Estos rompecabezas sarcásticos son quizás la
expresión más típica de esta discontinuidad caótica, que
aborrece la unidad y parece ser la esencia misma del estilo
demoníaco. Sé bien que Picasso, consultado, se disculparía
diciendo que en estas obras había sido guiado por otro
sentimiento distinto al de la búsqueda de la belleza.
"¿Pero no es ésta la pretensión propiamente diabólica?
¿Quis ut Deus? (¿Quién como Dios?), exclama San Miguel
abatiendo con un rayo de luz al Príncipe del Orgullo".
Será difícil no reflexionar ante las palabras de Bazin. Aunque
el mundo contemporáneo niegue aspectos del mundo trascendente, a
la inteligencia le resulta necesario relacionar aspectos que
Bazin manifiesta, porque en ello va la sobrevivencia de nuestra
cultura.
Todo lo expresado anteriormente no invalida un arte no
figurativo, ya que éste ha existido desde siempre. Generalmente
la arquitectura no imita ni representa nada, sin embargo, el
cuerpo humano está presente en toda la obra no figurativa y en
la arquitectura. Es el cuerpo humano el que da la escala a los
edificios.
Los artistas contemporáneos no figurativos, rehusan
reencontrarse con lo concreto. He aquí su talón de Aquiles.
Para casi todos los nuevos artistas liberados de las convenciones
por las que se regía la producción artística hasta no hace
mucho, cualquier material, cualquier modo de producción que de
alguna manera conduzca a un cuadro, es permisivo. Situación que,
como dice Heino R. Möller, tiende forzosamente a la eliminación
de todo contenido, a la evaporación de los vínculos con lo
concreto y palpable, a la reducción radical de los medios y
procedimientos iconográficos tradicionales, así como a las
viejas estructuras de composición.
La producción de pinturas simples, estimuladas por el deleite de
la experimentación, las reducciones y esquematismos de los
trazos, hace que se requiera para su realización un lapso
considerablemente inferior y un aparato técnico más reducido.
Este aumento de la producción satisface la demanda cada vez
mayor que el mercado del arte provoca, e incita a una producción
industrial del mismo, ya que su elementalidad, permite su
fabricación por los no artistas. Producir arte -dice Möller- no
supone esfuerzos intelectuales; lo banal de la forma se
corresponde con la trivialidad del contenido.
El individuo receptor puede convertirse, en cualquier momento, en
productor: el aprendizaje dirigido despierta la espontaneidad y
creatividad, adquiriendo cada uno las facultades necesarias para
producir sus propios objetos estéticos. La calidad de una tal
producción, y en toda la pintura abstracta, entonces se mide por
la cantidad y duración del placer posible que en cada caso
proporciona. La trivialidad de la producción condiciona su
rápido desgaste, lo que forzosamente estimulará la producción
de objetos nuevos.
En el pintor, la espontaneidad representa lo pasional y directo,
la excitación. En la acción pictórica, pueden liberarse las
tensiones y los instintos, trasladándose al lienzo los estados
físicos y psíquicos.
Los procesos que culminan así en el cuadro, significan: lucha
por la existencia, encontrarse a sí mismo, liberarse, salvarse.
Lo que antes se representaba como trivialidad del cuadro
abstracto, se convierte en poderoso conductor ideológico, con
todo lo que ello supone, en su proyección política.
Tal vez convenga insertar dentro de este panorama a la llamada
"pintura conceptual", que en la mayoría de sus
realiza- dores se toma combativo. Un lienzo con el diseño de un
pan, inscribe en una esquina su alusión que lo trasciende:
"El pueblo tiene hambre". Esta y otras frases conllevan
significaciones extrapictóricas, de claro contenido político.
Un arte de este tipo, o pseudo arte, que se limita a ser
conductor propagandístico -comercial o político- está
totalmente desvirtuado como arte, lo que no significa que deje de
ser eficiente respecto a sus objetivos. Por eso dice Möller:
"La liberación del «arte» de sus vínculos religiosos
y artesanales [y por tanto, éticos] no ha conducido a
la libertad. A estos vínculos se les podía llamar positivos, ya
que no desembocan en una manipulación directa del hombre. Ahora
han quedado sustituidos por otros que diríamos son negativos,
por carecer de ética, hallándose íntimamente ligados a la
manipulación directa del hombre, manipulación que se sirve de
procedimientos estéticos, a pesar de ser política.
"El sentimiento que despertaba un cuadro gótico incorporado a un altar, y , a otro nivel, una simple cuchara de madera tallada, era positivo; estimulaba, sin más, un estado de armonía interior, acorde con la armonía del mundo. Un tal "sentimento" no manipulaba a nadie; era perfectamente natural. No se introducía en él, ni por asomo un elemento ajeno al objeto mismo y a su función [trascendente o contidiana]. Se producía tal emoción, tanto por las características estéticas del objeto, como por la ética que lo legitimaba [aunque todo esto, claro está, sucedía de modo espontáneo, inconsciente].
"Ahora, empero, en el arte, la ausencia de vínculos sublimados ha provocado el establecimiento de otros, no sublimados, tegiversando las leyes éticas. ¿Quién negará que la religión, y la belleza insconcientemente añadida a la utilidad del "útil" humano, son, en último término, sublimaciones muy complejas de impulsos humanos primarios? El hombre necesita crear un orden, es decir, someterse a leyes y normas que se autoimpone, establecer vínculos, para sentirse hombre. Solo si se limita es capaz de avanzar. Todo orden es una limitación, un esquema selectivo. La libertad absoluta sería el caos absoluto".
Pretender liberarse de la naturaleza de las cosas es una corrupción del espíritu.
No podemos olvidadar que toda esta pintura masificante, producto de una sociedad de consumo, tiene su contraparte en artistas profundamente conscientes de su labor y herederos de una gloriosa tradición.
Pensamos con certidumbre que, en el mundo de la plástica, hay artistas en todos los países que continúan el camino seguido por Cézanne, Gauguin, Rodin, quienes encontraron los medios perdidos de hablar al espíritu y reubicaron esos medios en su confrontación con la realidad.
Los retratos de Van Gogh están también allí, demostrando cómo a través de la exactitud delas condiciones materiales de la vida, un gran artista aprehendo lo espiritual.
A. Boixadós.
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"ARBIL,
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