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por José María Rubio Anaya Desde los primeros instantes de la vida del hombre, el arte, manifestación de su propio existir, fue su más acabada proyección. El arte así como el artista, está compuesto de lo eterno y de lo temporal, de lo inmortal y de lo deleznable, y como un hombre mismo que se desdobla y refleja en él, lleva un alma en un cuerpo estructurándose como un espíritu encarnado. Por lo tanto, marcha al ritmo continuo de la compleja vida humana y que sin perder nada de sus rasgos permanentes esenciales (alma), une a su vez la cambiante (cuerpo) de su imagen sensible |
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| Dicha continuidad humana, supeditada siempre a los vaivenes espirituales de la cultura, ha originado diferentes momentos artísticos, ya sea acentuando sus valores permanentes sobre los cambiantes o viceversa, o logrando un equilibrio armónico de ambos.
La solidaridad de todas las manifestaciones del espíritu, la cultura en general, y esta determinada, según la filosofía de Dilthey por una concepción dominante o por una visión del mundo y de la vida que las organiza y las estructura, dándoles unidad y fisonomía y al mismo tiempo alimentándolas. “Esta unidad de la vida espiritual tiene su asiento más profundo en la unidad sustancial del alma y en la dependencia jerárquica de sus facultades, inteligencia y voluntad, dependiente a la vez de sus objetos trascendentes absolutos: la verdad y el bien, de la vida especulativa y práctica con la superioridad de aquella sobre esta, con que se desarrolla nuestra actividad superior, verdades que desconoce esta filosofía historicista desvinculada del ser.” Esta concepción filosófica expuesta estaría otorgándole sentido y explicación a lo que muchas veces parece coincidente o fortuito. Las investigaciones realizadas por Edwin Panofsky sobre la arquitectura gótica y el pensamiento escolástico aproximan lo expuesto: “Esta conexión, en oposición, a un simple paralelismo, es una auténtica relación de causa a efecto.” La visión cósmica medieval, orgánica imagen del mundo, estaría determinada por la jerárquica dependencia teocentrista. “La catedral, además de ser monumento arquitectónico, fruto del espíritu de una época era otra summa, otro speculum, enciclopedia labrada en piedra.” (Pevsner, N. Esquema de la arquitectura europea. Ediciones Infinito. Buenos Aires 1983 (4ª edición). Pág. 129 ) Pues bien, la concepción dominante de la vida y el mundo unida a es estructura asentada en la profundidad trascendental lo hará decir a O. Derisi: “Es lo material subordinado a lo espiritual, el cuerpo al alma, las pasiones a la razón, la inteligencia a la fe, lo individual a lo social, lo profano a lo sagrado el poder temporal al espiritual.” (Deisi, Octavio. Op. cit. Pág. 14), o sea, como expresa Santo Tomás “ordenado hacia Dios”. También podríamos sincronizar en otro contexto, la común fisonomía antropocéntrica, individualista y racionalista a partir del Discurso del Método de Descartes en filosofía, con el Neoclásico en el arte, la formación de la burguesía en el orden social, y la disolución del Imperio Romano-Germánico constituyendo las naciones modernas. Refiriéndose a la obra de E. Kant, dirá E. Kaufman, en su libro de Ledoux a Le Corbusier: “No hay nada casual en tales coincidencias. Numerosos hilos de unión conducen de un hecho al otro. Se trata siempre en ambos casos de una profunda, hoy podemos decir decisiva ruptura con la tradición, de un conciente trazado de lindes limpiamente separados, el gran paso hacia la nueva legitimidad de la persona. En el momento en que se declaran los derechos del individuo a partir de los derechos humanos, en que Kant establece la moralidad autónoma en el puesto de la anterior moral heteronoma, pondrá Ledoux los cimientos de la arquitectura autónoma.” (Kaufmann, E. De Ledoux a Le Corbusier. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1982 (2ª Edición), pág. 29). De la dependencia del hombre hacia una “religión de la fe” estructuradota del mundo y de la vida a la independencia y ruptura histórica del hombre hacia la “religión de la razón”. (Kaufmann, E. Op. cit. pág. 59.) Será entonces el arte, a través de la historia y sus edades, el que medirá según lo planteado, la altura espiritual de su cultura, su grado de mayor o menor perfección humana. El equilibrio en la expresión sensible Ya hemos comentado de pasada que el arte y su contexto cultural acentúa, disminuye o equilibra sus valores más profundos, más esenciales, o sea su Alma; pero antes de detenernos en estas cuestiones, quisiera recordar algunas expresiones de lo bello y la relación con la obra de arte según la doctrina tomista. Los principios estéticos de la Edad Media están extraídos de cuatro tipos de textos, dice Edgar de Bruyne: “ la Biblia, las obras filosóficas, los manuales técnicos y la literatura de los Padres griegos y latinos ( . . . ) (Bruyne, Edgar de. La estética en la edad media. Edición Visor Dis, Madrid, 1987. Pág. 15.). Pues bien, al originalidad de éstos se halla en considerar que “existen cosas inventadas por el hombre y otras que ha instituido la Sabiduría Eterna” (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 188). Así mismo, la reflexión y la observación, motivado por la natural admiración que le provocan los objetos, confirmará la antigua existencia de “principios de armonía y de belleza que se imponen al hombre por si mismos”. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 189). Pero el pensamiento medieval, influido por el Cristianismo, insuflará una nueva vida de mayor profundidad en su espíritu y en su Alma; “El carácter especial del simbolismo medieval, de su filosofía del arte, y de su actitud frente a la belleza se explica por el cristianismo, lo mismo que una naturaleza muerta medieval se diferencia de una naturaleza muerta antigua por su visión cristiana de las cosas” . (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 64). Parte 2 Ahora bien, es posible señalar dos facetas importantes en la definición de belleza; siguiendo siempre la doctrina de Santo Tomás: “Se dicen hermosas las cosas que vistas agradan” (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 19). La primera faceta es “la objetiva (que es la bella en sí) y la segunda, la subjetiva (como se llega a captar esa belleza), problema metafísico y problema psicológico o estético, respectivamente”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 19). El ascenso y descenso de la belleza en si misma, desde el Acto Puro, ser en sí, hasta el último enteramente material, pasando por los seres puramente espirituales: los ángeles, los espirituales unidos a la materia: el hombre, los sensitivos y vegetativos, va otorgándole mayor o menor perfección o hermosura a medida que se acerca o se aleja de la infinita belleza, Dios o Acto Puro. “Toda forma es bella, dice O. derisi, en la medida misma de su perfección – como que con ella está identificada la belleza – de la preponderancia del acto o ser que encierra o, lo que es lo mismo, en la medida de su alejamiento de la potencia...” (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 20). A mayor esplendor y claridad a nuestra limitada inteligencia, mayor hermosura; “De aquí que la inteligibilidad de la forma mide a la vez y en la misma medida el grado de belleza; y como la inteligibilidad está determinada y formalmente identificada con la misma perfección del ser, síguese que la jerarquía de la belleza está determinada también por la jerarquía de la realización ontológica de su ser. De ahí que el grado de belleza dependa del grado de perfección ontológica de la forma y no precisamente del grado de claridad con que se nos presenta.” (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 20). Sobre lo último dicho conviene distinguir entre el esplendor en sí, ontológico, de la forma y claridad conceptual del mismo, siendo el primero el necesario para la belleza; por ello aclara el filósofo francés Maritain el equívoco sobre la palabra claridad, inteligibilidad, luz de las formas que precisamente no lo es así. “ Para nosotros, sino más bien algo claro y luminoso en sí, y que suele ser lo que queda oscuro a nuestros ojos, ya sea por causa de la materia en que la forma está metida, ya sea por la trascendencia de la misma forma para las cosas del espíritu ( . . .) (Maritain, J. Los problemas de la belleza. Citado por O. Derisi, Op. cit. pág. 20). Parte III A propósito de la belleza en los seres sensibles, y por lo tanto al alcance de nuestra imperfecta inteligencia, dice el Doctor Angélico: “Tres cosas se requieren para la belleza. Primeramente la integridad o perfección; porque las cosas a lo que algo falta son por eso mismo feas. En segundo lugar se requiere la debida proporción o concordancia de partes. Y finalmente es necesaria la claridad. Por lo que aquellas cosas que poseen un color nítido, dícense hermosas.” (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 21) Estos rasgos esenciales, manifestados en el orden sensible de la materia y captados a través de los sentidos, nos da solamente una idea análoga de belleza sin comprender plenamente la inmensidad pura de su esencia. Luego concluye el autor de “lo eterno y lo temporal en el arte”, diciendo “Y es así como hasta la misma belleza en sí, increada, la Hermosura de Dios, desciende y entra en nuestra alma por la estrecha puerta del concepto análogo, elaborado con sucesivas purificaciones sobre el concepto de belleza sensible”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 22). Será bella una obra determinada “gracias al brillo directo o tamizado de las verdades físicas o morales, sentidas afectivamente, que contiene: consideramos que éste es el principio fundamental de la estética medieval del arte.” (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 203) Esta última cita nos introduce en el problema psicológico de lo bello. “¿Con qué facultad y condiciones subjetivas el hombre llega a posesionarse y a gozar de la belleza?”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 22) Debemos, para comprender mejor la estética tomista, recordar y tener presente al objeto de la inteligencia y al innato apetito de toda facultad , que en nuestro caso es el de la inteligencia hacia su bien específico, el ser, que ordenado hacia ésta se llama verdadero o inteligible, y alcanzado por los sentidos. Este objeto formal es su fin o bien; comienza buscando en la forma de los seres sensibles hasta la elevación más pura del ser movido por una tendencia innata hacia la verdad, que es también hacia su bien como fin. Parte IV “Podríamos decir que todo el esfuerzo de la inteligencia consiste en llegar a descubrir, a través de los múltiples fenómenos sensibles la esencia inteligible de donde emanan, de reducir la multiplicidad fenoménica a la unidad esencial de la forma que los determina, en llegar al foco esencial inteligible de la diversidad sensible”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 24) Cuando la inteligencia asimila sin esfuerzo el ser material por ejemplo dada la situación de perfección y esplendor, armonía y dominio de sus partes creando una unidad esencial y total, su apetito queda plenamente satisfecho en posesión inmediata y tranquila de se bien, alcanza el goce de la verdad, el goce estético de la belleza . “ Lo bello es realmente lo mismo que lo bueno y sólo difieren por el modo como se los piensa: porque siendo el bien aquello que todos apetecen, a la esencia del bien pertenece que en él se aquiete el apetito. Pero a la esencia de lo bello pertenece el que en su contemplación y conocimiento se aquiete el apetito ( . . . ) y así queda claro que lo bello añade a lo bueno cierto orden a la facultad cognoscitiva; de tal modo que bueno sea llamado aquello que simplemente complace el apetito, bello empero aquello cuya misma aprehensión agrada”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág. 25) La vista y el oído, que ponen en contacto nuestra inteligencia con los seres materiales o las formas, lo lleva a añadir a Santo Tomás que “aquellos sentidos miran principalmente la belleza, que son los más cognoscitivos, a saber, la vista y el oido, dependientes de la razón (es decir, en cuanto subordinados a la razón): pues decimos cosas visibles hermosas y sonidos hermosos”, y para luego agregar “Por lo cual, la belleza corporal consiste en que el hombre tenga los miembros de su cuerpo bien proporcionados con cierta claridad de color debido”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.26) Parte V Pues bien, el hecho de que el hombre encuentre la belleza de los seres materiales proporcionada a su naturaleza no quiere decir, comenta O. Derisi, que sea lo más noble y lo que más le apetezca; el mismo apetito natural de su ser y de toda la verdad, lo empuja hacia la búsqueda insaciable de lo que hay detrás de cada bien concreto, la razón del bien en sí y confusamente, el mismo Bien infinito de Dios” (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.26) aún sin saber su nombre , sin quererlo o sin buscarlo expresamente. Los grados de la belleza, como los grados de perfección del ser, estarán de acuerdo a su mayor o menor acercamiento al Acto puro; por ello dicha aproximación abrirá un “horizonte inmenso de una hermosura superior y espiritual de las almas, de los ángeles y de la virtud; y más allá, continúa diciendo, un mundo espiritual sobrenatural de dones y carismas divinos inefables; y más allá todavía y más admirable aún y, por encima y comprendiendo de un modo infinitamente superior todos estos dilatados ámbitos de la belleza creada, la Fuente misma y Esencia misma de la belleza, la Belleza en sí e infinita de Dios, Uno y Trino”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.27) Veamos ahora, como la hermosura sensible encuentra en el elemento material del arte su expresión adecuada, y conforme a nuestro conocimiento. Hemos dicho al comenzar que el Arte es la proyección del hombre todo entro: la creación espiritual de su alma, que como ella misma necesita de un cuerpo, el cual, si bien la individualiza y limita, a la vez la sustenta y coopera con ella en sus actos. Parte VI Pues bien, el entendimiento y la voluntad necesitan de la colaboración de los sentidos que son como las puertas y las ventanas que nos ponen en contacto con el mundo externo; de esta necesidad de la unión del alma y el cuerpo sigue el ejercicio de la vida espiritual y moral. “El lenguaje, el gesto y cualquier signo de expresión de nuestra auténtica vida humana no es sino un cuerpo con un alma a cuestas, un ser material animado con una significación espiritual, con un fin, que otra persona, mediante la captación inmediata de su envoltura sensible, llega a leer y comprender su contenido inmaterial”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.38) Será entonces de lo más profundo del espíritu que arrancará la inspiración creadora del arte: alcanzar la independencia y superioridad sobre la materia en la gradación ontológica de las formas. “La concepción del arte se mueve, pues entre dos elementos extremos, que la constituyen: la belleza como su alma, como elemento eterno que con la perfección de la forma y trasluciendo en ella la propia forma del artista, trasciende su encarnación temporal de la materia, y las formas sensibles como su expresión o cuerpo, como elemento temporal que la encierran y sustentan, a la vez que la limitan”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.53) La idea que nos formamos de los objetos más nobles de nuestro entender: infinitud, inmensidad, inmaterialidad, está dada por el objeto material; no poseemos contacto con su esencia, apenas conocemos sus efectos y reflejos sensibles (así al alma por sus actos y a Dios por sus criaturas). Parte VII El conocimiento de las formas materiales, a causa del origen sensible de nuestras ideas, se hace connatural y fácil; “Pero a medida que ascendemos en la escala de los objetos y nos alejamos primero de lo material (formas puras) y luego hasta de todo lo potencial (Acto puro), si bien es verdad que el conocimiento sube en nobleza en razón de su objeto, también es que es más difícil y pobre, y los elementos constitutivos del concepto sufren con una sobrecarga espiritual, para la que no fueron originalmente hechos ni para la cual están proporcionadamente dotados. Y esta pobreza y sobrecarga se acentúa más todavía si nuestros conceptos son utilizados por la fe para expresar realidades divinas, que no sólo exceden todo lo material sino aún todo lo espiritual creado o natural”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.61) Este modo de nuestro conocer, siguiendo siempre la psicología tomista, encontrará en el arte de su analogía. “Ninguna forma de belleza será más fácil y proporcionadamente expresable que la d la belleza material”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.62) El equilibrio de la expresión sensible, entre la forma y el contenido, el cuerpo y el alma, lo representa el arte griego por ejemplo, y en general el arte clásico. “Precisamente el arte clásico es quien mejor ha logrado, comenta O. Derisi, este equilibro de los elementos espirituales y materiales, inteligibles esenciales y sensibles accidentales de la belleza finita e infinita, en una unidad que trasunta la unidad sustancial del espíritu y materia del hombre, finito bien que esencialmente “religado” con la Verdad, Bondad y Belleza infinitas y trascendentes del Ser Divino, cuya posesión únicamente puede conferirle la plenitud inmanente de su vida y de su ser humanos; y a las que remite, por eso, también todo autentico arte”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.207) El término Clásico, como lo usa el autor de esta cita, está referido en un doble sentido: al arte clásico greco-romano, y a todo arte que observa un perfecto y proporcionado equilibro entre la forma bella y su expresión material; excluye así mismo la acepción en un sentido más elevado o ideológico, que guarda armonía entre forma y expresión sensible - pues esa armonía, no siempre proporcionada, por la elevación de la forma bella – es propia de todo auténtico arte, que por eso mismo y siempre en este sentido más amplio y teórico, es clásico; volveremos sobre esto más adelante. Parte VIII N. Pevsner, en el libro “Esquema de la arquitectura Europea” nos dice “El templo griego es el más perfecto ejemplo conocido de una arquitectura que logra su realización en la belleza corpórea”; (. . .) y “ lo que se impone es la forma plástica del templo, la cual se nos ofrece con una presencia física más intensa y con mayor vitalidad que la de cualquier edificio posterior” (. . . ); “en todo esto hay algo profundamente humano: la vida expresada a la más clara luz de la naturaleza y del intelecto. Aquí no hay nada perturbador, nada problemático ni oscuro, nada impreciso”. (Pevsner, N Op. cit. pág. 21) No corresponde a este trabajo converger a una conclusión sobre la vaga, borrosa y compleja forma de ver el clasicismo; tampoco deseo desviar la atención sobre los objetivos planteados en la introducción, y romper el hilo filosófico que he pretendido llevar hasta ahora; sólo referir algunas interpretaciones de teóricos o críticos del arte en general ante este fenómeno. J. Summerson, nos dice que “un edificio clásico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitectónico del mundo antiguo, del mundo “clásico” como a menudo se les llama (. . . )” (Summerson, J. El lenguaje clásico de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1985 (6ª edición). Pág. 10) pero como él mismo comenta, esto es obvio, aunque nada nos dice de la esencia del clasicismo arquitectónico; es más, aún ella puede no existir, agrega, sin embargo apoyándose en lo ya declarado afirma “que la finalidad de la arquitectura clásica ha sido lograr una armonía demostrable entre las partes. Se consideraba que tal armonía caracterizaba a los edificios de la antigüedad y que era en buena parte “intrínseca” a los principales elementos antiguos, especialmente a los cinco órdenes (. . . )”. (Summerson, J. Op. cit. pág. 11) Parte IX Ahora bien, considerando bastante abstracto de lo clásico la cuestión de las proporciones y ante el preocupante abandono de los signos que se asocian con la arquitectura clásica, concluye diciendo que “aunque debemos incorporar estos aspectos esenciales (se está refiriendo a las proporciones de acuerdo a los Teóricos del Renacimiento) a nuestra idea de lo que es clásico debemos aceptar también el hecho de que la arquitectura clásica solamente es identificable como tal cuando contiene alguna alusión, por ligera y marginal que sea, a los “órdenes antiguos”. (Summerson, J. Op. cit. pág. 12) Pues bien, de esta manera se concluye que el lenguaje clásico de la arquitectura, para J. Summerson, puede quedar “salvado” al menos, siempre que se use algún gesto alusivo a su espíritu o sello. Esta concepción estilística del clasicismo, es “limitada, incorrecta e incluso confusa” según J.I. Linazasoro quien a su vez contrapondrá el “Pensamiento clásico” que ante la realidad se caracterizará por una “voluntad especialmente sistemática”. (Linazasoro, J.I. El proyecto clásico en arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1981. Pag.9.) Parte X Reconocer en las artes una sistematización específica, un sistema, significará por lo tanto, creer en un principio cognoscitivo, en una “objetividad”, o en una “verdad artística” capaz de ser “el resultado de un proceso racional en que se reconocen también sus componentes constitutivos”. (Linazasoro, J.I. Op. cit. pág. 10) Esta realidad objetiva” y autónoma frente al sujeto le otorga la virtud de liberarla del pensamiento “filosófico o de otro tipo”, definiéndole un “estar – ahí” o “un universo propio cuyas reglas y principios contenidos en las obras crean los límites del propio “sistema artístico”. Las “constantes” o la opción que ello supone “garantiza corrección, pone en orden los objetos cotidianos” y constituye una auténtica guía de verdades lógicas”. (Linazasoro, J.I. Op. cit. pág. 11) Sin negar el proceso histórico del clasicismo y su posible reactualización “mediante una progresiva profundización en los resultados conseguidos” (Linazasoro, J.I. Op. cit. pág. 11), el “Discurso Clásico” de J.I. Linazasoro deja como cometido cultural: “La recuperación de la “raison de éter” en arquitectura, es para nosotros objetivo prioritario . . . “como simple afirmación de una actividad cognoscitiva determinada, de una representación particular de la realidad, en cuanto hecho positivo e irrenunciable”. (G. Gras) (Linazasoro, J.I. Op. cit. pág. 12) Parte XI Pues bien, “la raison d´être”, como alude este autor, me remonta inexorablemente desde el “Lenguaje Clásico” o el “Pensamiento Clásico” de la arquitectura hasta su origen: la poética de Aristóteles, cuyos “conceptos se transfirieron fácilmente de la literatura para convertirse en los principios claves del clasicismo en arquitectura” (. . .). “El todo”, según Aristóteles, es “tripartito”: tiene “un principio, un intermedio y un final”. Tiene también “una disposición ordenada de las partes”. Estos dos imperativos generales constituyen lo que se denomina taxis. Las “figuras rítmicas”, “la armonía y el ritmo”, los “metros”, consideradas como “moléculas del ritmo” y “la magnitud y el orden”, son también nociones que caen bajo la idea de Taxis de acuerdo con Aristóteles. La Taxis es lo que marca la discontinuidad entre el objeto artístico y su entorno”. (Tzonls, Lefaivre, Bilodeau. El clasicismo en la arquitectura. Hermann Blume. 1984. Pág. 14) Parte XII Este “sistema de reacciones formales” (Kubler) (Tzonls, Lefaivre, Bilodeau. Op. cit. pág. 9.) que controla a todos y a cada uno de los elementos de la poética clásica arquitectónica, fuente especulativa de Vitruvio y el Clasicismo en general, representa a mi juicio, el Alma espiritual del periodo humanístico o de esplendor (S V –IV a.C.) de la Filosofía Clásica Griega, materializada en el cuerpo sensible y equilibrado de la belleza física clásica: su “raison d´être”. “Un objeto bello, agrega Aristóteles, ya sea un organismo vivo o cualquier todo compuesto de partes”, ha de tener estas propiedades para que sea “fácilmente comprendido por la memoria”. (Aristóteles, citado por Tzonls, Lefaivre, Bilodeau. Op. cit. pág. 15) Esa adecuación” perfecta entre el alma que encuentra su cuerpo, proporciona facilidad de su comprensión y asimilación por todos. Además, a su vez de ser “el más humano” porque es el que más se adapta a nuestro modo de ser y de captar lo bello”, como ha quedado expresado anteriormente. Ha dicho San Agustín: “Siento que nada me causa más placer que la belleza, y en la belleza las formas, en las formas las medidas y en las medidas los números”. (San Agustín, citado por Edgar de Bruyne. Op. cit. pág. 31) El equilibrio en la expresión sensible encontrará su inestabilidad y su conflicto con la llegada del cristianismo. Veamos ahora la dificultad de expresar la belleza espiritual que trasciende el ideal de belleza sensible. El desequilibrio como camino Parte I Hipólito Taine, en su Filosofía del Arte , ha atacado al Cristianismo el haber roto el equilibrio y la simplicidad del arte griego. ¿Qué hay de cierto en todo esto? ¿Podremos hablar de un anticlasicismo gótico? Bien, intentaré en esta última parte del trabajo, y teniendo presente lo dicho hasta ahora, contestar estos interrogantes. Hemos dicho que el hombre griego, en su afán de ordenar y reducir el cosmos a una imagen armónica y conveniente, ha racionalizado la vida en una suerte de equilibrio antropomorfo, semejante a sí mismo. Todo se halla en una perfecta correspondencia. “Diríase que la Naturaleza es un hombre más grande, comenta Worringer, y el hombre un pequeño mundo”. Parte II Su arte, esencialmente físico, de envoltura sensible y plástica, revela el arte por excelencia de los sentidos, “expresa la dinámica corporal en la armónica contraposición de los elementos resistentes y de los pesos que sobre ellos gravitan”. (Ràfols, J.F. Gaudí. Editorial Canosa. Barcelona, 1929. Pág. 234) Pero dicho sistema de relaciones formales no se basa en la “invención” de valores “nuevos” o añadidos, ya que ello equivaldría “a una continua superación del mismo y en definitiva, “del arte” en su categoría de verdad objetiva”. (Linasazoro, J.I. Op. cit. pág.12) El pensamiento clásico, sin duda, sumido en la contemplación de los sentidos y de las cosas vivas responderá a un temperamento confiado, amigo y afirmador de la vida, como dice Ortega y Gasset. “El extranjero, distraído por tantos cantos, ornamentos, luces y tantas otras bellezas, no podrá pensar en otra cosa que en aquello qu reclama la atención de sus ojos, de sus oídos y del resto de sus sentidos”. (De Rievaulx, Aelred, Sermón sur la Toussaint, citado por G. Duby en San Bernardo y el arte cisterciense. Pág. 114.) Parte III El advenimiento del cristianismo traerá consigo mismo la afirmación de una “nueva verdad objetiva”, traducida en una viva expresión artística que atacará el alma y el cuerpo del arte clásico, como reclama H. Taine. (Las cosas han cambiado pero no se sabe exactamente por qué, hacía constar Blondel, sin saber los nuevos caminos de su alumno Ledoux” (Kaufmann, E. Op. cit. pág.36) La lucha contra la “reafirmación de la ley de la gravedad clásica” (H. Jantzen) por el “éxtasis de la vertical gótica” (Worringer) será el “porque” o la raison de êtré del espinoso camino medieval, ordenado a su fin o bien supremo. “De igual modo que aquel que escribe ordena todo de acuerdo a las razones establecidas, dice San Bernardo, así las obras de Dios se ajustan a un orden” (San Bernardo, citado por G. Duby. Op. cit. pág. 101) Parte IV Si bien es verdad, como hemos comentado, que nuestra inteligencia encuentra en la belleza sensible expresada en la materia, su más acabada proyección y en donde el “todo” y las “partes” se ordenan de acuerdo con unos principios de proporción y armonía entre contenido y forma externa, ello no significa sin embargo que esto exprese dentro de la gradación del orden cognoscitivo su más alta y encumbrada expresión espiritual. El problema nace cuando lo que se quiere expresar a través de la materia sensible tiende a lo más grandioso, la belleza divina o “el misterio”, como dice A. Gaudí. De ahí que la “aspiración del arte es la plenitud del efecto que se propone”. (. . .) Cuanto más elevado sea el asunto que se trate, más poderosos habrán de ser los medios que el efecto exigirá; “los asuntos religiosos requieren el uso de todos los medios en su grado más alto”. (Gaudí, Antonio. Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia, 1982. Pág 78.) Parte V Sobre esto mismo A. Pugin acotará que hay diferencias entre un edificio erigido a Dios y uno con propósitos temporales; él dividía los edificios en tres grandes grupos y señalaba como Gaudí que “la escala de conveniencia en arquitectura debe estar siempre regulada por el proposito” (. . .) y que “el mayor privilegio que posee el hombre es ser capaz en la tierra de contribuir a la gloria de Dios” (Pugin, A. Los verdaderos principios de la arquitectura cristiana ojival. Texto original inglés. Henry Bohn, Cork Street, Covent Garden. London, 1853. Pág. 27) Ahora bien: si de las manifestaciones artísticas del periodo gótico, al cual nos estamos refiriendo, aún queda mucho para estudiar e investigar; “son sus dimensiones espirituales las que parecen mantenerse secretas” (Jantzen, H. La arquitectura gótica. Ediciones Nueva Visión Buenos Aires, 1982. Pág. 8.) Parte VI Veamos que nos dice Edgar de Bruyne en su libro sobre “La estética en la Edad media”, al hablar de la cristianización de la filosofía del arte: el contenido. “El arte – dicen en la época carolingia – no es una invención producto de la subjetividad del orgullo humano. En efecto, las leyes del arte están inscriptas en la naturaleza”. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 188) y aún más lejos: “las leyes de la naturaleza corresponden a las ideas divinas; el hombre, por tanto, ha descubierto las leyes de cada arte en relación con esos ideales eternos que se reflejan en la estructura de las cosas”. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 188) Parte VII La filosofía del arte cristiana se manifiesta de otra forma. Según la tradición antigua, el arte debe ser útil y agradable. La crítica medieval, comenta, se puede resumir en este principio. Para ello, Isidoro de Sevilla, desde la época de los fundadores, distingue el contenido y la forma. “La obra es útil por su contenido verídico y agrada por su forma armoniosa”. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 193) y agrega que lógicamente hay que preferir antes que al encanto de la forma, la verdad del contenido: “Es propio de las almas buenas amar la verdad, no las palabras” (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 193); luego nos aclara que la belleza y el placer son atributos exclusivos de la forma. “Lo bello caracteriza igualmente, si no más, al contenido como a la expresión” (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 193). Dice el autor de éste libro, que esta misma doctrina la encontramos también en otros pensadores como Haraban Maur que dice: “Vale más un alma hermosa en un cuerpo deforme que un alma fea en un cuerpo bello. Por principio del decoro estético, lo bello como ya dice Isidoro, sólo debería manifestarse en una forma bella y lo falso en una forma repulsiva. Pero no es así”. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 194) Pues bien, “Si es preciso elegir entre los placeres debemos nuevamente, preferir, sin lugar a dudas, la belleza espiritual e íntima del contenido a las gracias superficiales de la forma” (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 194). Podemos afirmar de acuerdo con el análisis de este autor, E Bruyne, que la Edad Medieval, adaptando lo antiguo, erige un sistema para el arte, el cual jugaba un papel muy útil: el de enseñar y moralizar, y en donde “su estética es en consecuencia, una estética del contenido, de la utilidad, y de la moralidad”. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 196) Parte VIII Su más sabio goce, según los medievales, será el de asimilar el contenido espiritual de las obras de arte. Hasta aquí lo referente al contenido (o alma); veamos ahora lo concerniente a la forma ( o cuerpo) del Arte. “La belleza artística, dice el autor, es fundamentalmente, resultado de la adaptación de la expresión al contenido: en relación con la belleza humana, la proporción básica es aquella que adapta la materia a la forma y el cuerpo al alma (Ulrico de Estrasburgo). Pero, hay que considerar por separado el contenido y la expresión: en ambos casos es preciso que todo sea “como debe ser”. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 206) Parte IX Ahora bien, aunque el S XIII es consciente de esto. “rompe el equilibrio entre la forma y el contenido” (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 208). Aún sin entrar en la polémica de S. Bernardo, Hugo San Victor y Santo Tomás, referente al cultivo de la forma y a las diferencias ascéticas o intelectuales en el arte, que escapa a nuestro objetivo trazado, “La Edad Media no cesará de repetir que toda forma es bella en la medida que manifiesta alguna similitud con la belleza divina” (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pág. 19) De acuerdo a lo comentado podemos extraer ciertos efectos sobre las causas del desequilibrio entre el contenido o el alma y la forma o el cuerpo del arte gótico. Parte X Este desequilibrio se produce cuando el alma del arte, en su deseo de acercamiento a la belleza divina o Acto Puro, rebasa y desfigura la materia o cuerpo del arte “con una carga superior a sus fuerzas llega, sino a expresar clara y distintamente con un cuasi-verbo material propio, ciertamente a sugerir en la penumbra del símbolo, en un cuasi-verbo material analógico, la belleza del espíritu; no de otra suerte que muestra inteligencia sólo entonces alcanza su objeto más sublime, Dios, cuando aparta su plácida mirada de las ideas claras y distintas de los objetos materiales, proporcionando a la luz de nuestro débil conocer, para penetrar con esfuerzo en la oscuridad de la nube del concepto análogo, único medio refringente que permite a nuestros débiles ojos acercarse sin herirse, a la luz del supremo Inteligible”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.65) Parte XI Se puede agregar, de acuerdo a esto, que el artista al no poder encarnar la belleza sobrehumana que lo inunda, no poder comprar la grandeza estética, la profundidad y la fuerza espiritual de su obra, acaba renunciando a la perfección de la factura artística o técnica. Aún, siendo imposible, al menos con verdad y dignidad, encarnar dicha belleza sin agobiarla y torturarla, necesitará muchas veces crearse una técnica y simbología propia, personal, “que no exprese nada material para no macular o disminuir con ella la belleza espiritual que soporta y por eso mucho más esotérica y menos comprensible a primera vista que la de corte clásico, que hecha mano de una expresión al alcance de todos como la misma belleza que ostenta y que no necesita reprimir o modificar la materia para poner en relieve una hermosura que la sobrepasa”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.64) Por ello, un “arte de lo espiritual”, resulta de más completa gestación y asimilación: ya sea para el artista, ya sea para los demás; esa suerte de distensión que lo caracteriza, entre el contenido espiritual y eterno y su envoltura material y temporal lo priva del goce sensible que caracteriza al arte clásico. Si el cuerpo contiene un alma que le da luz a la vida, será siempre más superior y noble que la grandeza del alma desborde sus límites y desequilibre su cuerpo a que la debilidad del alma sea contenida en un robusto cuerpo, equilibrado y mediocre. Parte XII Querer expresar la Divinidad o el Misterio, como decía Gaudí, es la tarea más ardua para el artista. Si tal cosa resulta inabarcable en nuestro limitado intelecto, “ ¿Qué no acaecerá con las pobres expresiones materiales del arte? “ (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.67) Será entonces, comenta O. Derisi, el verdadero Via Crucis de fidelidad a su vocación si no quiere truncar el vuelo más elevado de su inspiración; carga un mundo de belleza divina en un mundo de belleza espiritual. “Como en la vida, dice O. Derisi, también en el arte – prolongación trascendente de la propia vida del artista – sólo los pobres de espíritu, los que en la simplicidad de sus líneas han aligerado su arte del peso de lo terreno, obtendrán la posesión del reino de la belleza, y los puros de corazón en la limpidez y transparencia de las formas sensibles verán a Dios”. (Derisi, Octavio. Op. cit. pág.65) Parte XIII El término “anteclásico” para el gótico es más una invención del romanticismo del siglo XIX que lo que ello supone. Desde ya que para un romano ilustrado lo sería al escuchar “Credo quia absurdum” de Tertuliano o “No es posible percibir belleza en ninguna materia corpórea” de San Agustín (Pevsner, N. Op. cit. pág. 23). Sería largo el discurso si comentáramos la famosa disputa entre el gótico versus clásico; tal vez se pueda condensar en lo ya dicho de Taine y en la ausencia de una proporción impecable en arquitectura, denunciada cruelmente por Vasari respecto a las formas góticas; dichas afirmaciones, como ha quedado expresado anteriormente, no hacen más que confirmar sus razones y sus propósitos incontenibles; pero así mismo “es una gran equivocación pensar que lo gótico y lo clásico son cosas opuestas; son muy diferentes, sí, pero no opuestas y tampoco absolutamente irrelacionadas”. (Summerson, J. Op. cit. pág.12) dice J. Summerson; para él, por su distribución y proporción, las portadas de la catedral de Chartres son todo lo clásico que se quiera, aunque a nadie se le podría ocurrir llamarla otra cosa que góticas. Parte XIV Si la escala en la arquitectura clásica consistirá en ir aumentando el tamaño hasta perder la referencia con el hombre, la proporción de la arquitectura gótica irá multiplicándose siempre en relación a él, dice A. Pugin, en los “Verdaderos principios de la arquitectura cristiana ojival”. “También el arte gótico dispone de leyes, tanto formales como de proporción, que están lejos de haber sido dominadas en todas las catedrales” (. . .) (Jantzen, H. Op. cit. pág. 37) y que están muy lejos de ser comprendidos por el espíritu clásico. Parte XV Para la estética de Hegel, sostenedor de la “Obra de arte total”, la “idea absoluta” se logrará definitivamente cuando el espíritu artístico coincida definitivamente en la arquitectura del Arte Cristiano y de la arquitectura gótica; en esta “elevación hacia el infinito” dice el filósofo, se superará la estática y se evocarán los valores supraterrenales; por otro lado Worringer, en su obra sobre el arte gótico, después de escalonar el arte en tres estadios sucesivos, da a entender que el arte nórdico pertenece a un espíritu atormentado por la idea de divinidad encolerizada y que echa mano de la línea indefinida, de la altura y de la ojiva, como para llegar a ella en adoración y expiación, y como para evadirse de si misma. Esta actitud al decir de Ortega y Gasset, obliga a dibujar figuras angulosas, interrumpidas, zigzagueantes; “No es, pues, nuestra articulación quien imperiosamente prescribe a la mano el movimiento” (...) “De modo que al hacernos cargo de aquella línea excitada percibimos involuntariamente también el proceso de su origen y en vez de experimentar un sentimiento de agrado, nos parece como si una voluntad imperiosa y extraña pasara sobre nosotros” (...) (Hegel, citado por Linazasoro, J.I. Op. pág. 113) Parte XVI Pues bien, desde el arte austero y mortificado de las catacumbas a la audacia expresión de las soluciones arquitectónicas góticas hay mucha “agresión” por recorrer. El camino emprendido por la escolástica desde el siglo IX al siglo XIV supondrá la búsqueda del equilibrio perdido; pero un equilibrio, entiéndase bien, dentro de un desequilibrio encarnado hacia una “nueva voluntad estética” y en donde “este espíritu admite y exige una clarificación gratuita del pensamiento a través del lenguaje”. (Panofsky, E. Op. cit. pág. 60) “El equilibrio del Pleno Gótico, dice Pevsner, es el fruto de dos impulsos, igualmente poderosos, en dos direcciones contrarias”. (Panofsky, E. Op. cit. pág.123) el de la línea horizontal o de los hombres y el de la vertical o línea de Dios, o sea entre lo “real y l ideal”. Conclusión Aún, habiendo quedado bastante más para meditar sobre la cuestión del “Anticlasicismo Gótico” y creyendo sencillamente que todo esto puede servir solamente para un inicio de un largo y fecundo trabajo: físico y espiritual; deseo finalmente concluir con una idea que no deja de inquietarme. ¿Esta actitud “clásica o equilibrada” de lo que “uno es” a lo que “uno debe ser”; no representará, tal vez, “el no poder ser” o “el ignorar cómo” ante el compromiso de la vida? Alguien dijo alguna vez, que hemos perdido la “clave” para conocer el espíritu medieval, y que con él la posibilidad de poder interpretar su arte y su arquitectura. Creo, que en todo esto hay algo de cierto. El buscar la “clave” a esta aproximación del tema, me ha transportado curiosamente (¿?) a la misma fuente de sabiduría; “agobiado y torturado” en una atmósfera de misterio e infinitud, mezcla de “ser y no ser”, de “poder y de ignorar”, he intuido, solamente, en la tiniebla de mi intelecto el alma genial del artista y su lucha forzada en el cuerpo incapaz del arte. “Sólo el alma místicamente iluminada, dice Luis Gillet, puede bucear con milagros de adivinación en las sirtes sin fin del misterio del arte”. (Gillet, Luis. La catedral viva. Sol y Luna. – E.P.E.S.A. – 1946. Prólogo, pág. XV.) La personalidad contemporánea y genial de A. Gaudí representa, a mi juicio, otra de las claves en el conocimiento de este espíritu que estamos analizando; su vocación “desequilibrada, anteclásica, o anticonformista”, místico de la historia de la arquitectura, hizo exclamar a Salvador Dalí que... “los que no han visto la visión militante han traicionado por la omisión voluntaria de que Gaudí era católico, apostólico y romano practicante y que su visión estética estaba condicionada por su visión religiosa”. (Dalí, Salvador, citado por Prévost, C; Descarnes, R. , en el prólogo a su libro. La visión artística y religiosa de Gaudí. Aymá, S.A. 1971. Pág. 5) La obra y el pensamiento del autor de la Sagrada Familia, deja en el cuerpo temporal del conocimiento el anhelo del alma insaciable en búsqueda y elevación infinita hacia el encuentro de la eterna luz. “Dios, creador de todo, ha querido ayudar, por medio de lo que los ojos ven o de lo que sobrecoge al espíritu, al alma del hombre sabio a elevarse hasta una intuición simple de la divinidad”. (Glaber, Raoul. Histories, 1-2, citado por G. Duby, Op.cit. pág. 17) El ideal superior del hombre o del artista, nunca expresado por laimpotencia de los medios sensibles debe llevar necesariamente al desaliento y al desgarrante inconformismo; tal dícese la situación espiritual de ciertos genios artísticos frente a su obra terminada. Nada podrá suplir, en el inconmensurable vuelo de su alma, el reflejo sin límites, ni equilibrios, de la Belleza sublime y misteriosa. Pues bien, es el pecado y la ignorancia los que ponen los límites, “la verdad: el camino y la vida...” ·- ·-· -······-·
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