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El sinsentido de una vida entregada a la ideología. Un líder comunista olvidado por la Historia: Jesús Monzó Indice de Revistas La pasión creadora

ARBIL, anotaciones de pensamiento y critica

Algunas notas sobre la ideología en la música.

Algunas nuevas formas de música, tanto "clásica" como "popular" se desvían de la finalidad tradicional con un substrato ideológico transformador.

Debemos hacer algunas distinciones previas para captar los planos y ángulos desde los cuales el hombre medio actual es sometido, a través de la música y el ruido, a presiones o influencias que nunca se sospecharon hace unas décadas.

Factores que pueden llegar desde la simple perturbación de su salud física y mental, o su capacidad para captar un concierto, hasta ser instrumentado por ideologías con un preciso programa de pensamiento y de acción, enderezado a la destrucción del hombre y de la sociedad, especialmente en el caso de los jóvenes.

Aunque todo este muestrario está unido en lo más hondo, se impone un análisis que clarifique la inteligibilidad de los problemas.

El cuestionamiento en el ámbito musical es mucho más profundo que el de la simple dicotomía entre música clásica y música "pop", y sus respectivas influencias.

La tradicional música popular de cada país, así como el rock, la música beat y otras manifestaciones contemporáneas, crean interrogantes que superan el marco de lo que siempre entendimos por música popular.

Dentro de la llamada música clásica o culta se plantea en este siglo una profunda escisión entre música tonal, que tuvo sus más insignes creadores durante los siglos XVIII y XIX: Bach, Beethoven, etc., y la que pertenece al más allá de la tonalidad: atonal, disonante o cacofónica, o como se ha dado en llamar la nueva música, con compositores de la categoría de Schoenberg, Stravinsky, Varise y otros.

La aparición del libro de Joan Peyser aclara el sentido de la música atonal, como fenómeno que ha irrumpido en el siglo XX, procurando la liquidación de la tonalidad "ese sistema especial de organización de tonos que al cabo de algunos siglos (del XVIII al XIX) llegó a considerarse como la ley natural de la música".

Creemos necesario explicar que tal como se desarrolló durante el siglo XVII, la tonalidad es un sistema compuesto de escalas de siete notas, donde una de ellas es el punto focal o clave tónica; la función de cada una de las otras notas de la escala, la determina su relación con la nota clave. Esta jerarquía dinámica predominó en todas las composiciones del mundo occidental durante los siglos XVIII y XIX, y por supuesto pervive en el siglo XX.

Ya había habido intentos que rebasaban la estructura tonal por parte de Mozart (Cuarteto de la disonancia), Beethoven, Debussy y Wagner, pero fue Arnold Schoenberg quien inició el período atonal en Viena, en 1908. En 1923 reveló el método de componer en 12 tonos, "técnica de doce tonos" o "dodecafonía". Si durante los siglos inmediatamente anteriores, la música estaba adherida a un ideal dramático expresivo, en las décadas de 1950 y 1960 los seguidores de Schoenberg, Webern especialmente, transformaron la música en un lenguaje abstracto, despojado de implicaciones extramusicales.

También se ha dicho que la dodecafonía ofrece una especie de música adecuada a la era científica y tecnológica y, sin pretenderlo, desde ese ángulo ofrece una visión del mundo.

La revolución iniciada en 1923 por Schoenberg fue muy resistida, no solamente por el público, sino por muchos compositores que se agruparon bajo la denominación de "neoclasicismo musical"; entre ellos hubo compositores tan dispares como Stravinsky, Bartok, Milhaud y muchos más. Estos neoclásicos rechazaban los doce tonos y mostraban interés en las fornas consagradas en el siglo XIX. Stravinsky se aventuró, a partir de las formas tradicionales, a efectuar exploraciones en el campo de la tonalidad, equilibrando dos centros claves.

Schoenberg y Stravinsky fueron dos figuras deificadas dentro de la dodecafonía y neoclasicismo, durante la primera mitad del siglo XX.

Edgar Varise, precursor de la música electrónica, es un caso único: creó una estructura sin melodía que dependía del ritmo y la sonoridad. Aunque no tuvo eco alguno en el público, sus trabajos han enriquecido los medios electrónicos y los sonidos atonales producidos por instrumentos ordinarios que hoy integran la "nueva música". Uno de sus seguidores, Pierre Boulez, expresó en "Domaine Musical", que veneraba a Varise porque había sido una figura "marginal" y "solitaria", que poseía la "rareza de un diamante único".

La decidida aceptación de la nueva música por parte de Joan Peyser, autora del libro citado, la lleva a hacer una consideración que invita a meditar profundamente.

Nos recuerda que: "Desde el siglo XVI hasta el XIX inclusive los artistas enfocaron su atención sobre el hombre. La perspectiva, en la pintura, y la tonalidad, en la música, reflejaron el viraje del universo, de Dios hacia la realidad física del mundo. Con sus contrastes inherentes, la tonalidad era el modo perfecto de expresar las pasiones humanas.

"Sin embargo, en los tiempos recientes muchos artistas se han desviado del hombre, en busca, con un carácter más medieval, de lo que hay detrás del ser humano. El nuevo y alusivo teatro total huye de la forma cerrada, con comienzo, enlace y final, en pos de un campo llano y sin estructuras. Atraídos por esta idea, los compositores se dirigen a tientas hacia algo nuevo, hacia un símbolo imposible de parafrasear o de fijar en un sistema teórico. A ese nuevo símbolo hay que llegar directamente, y casi por intuición.

"En el tiempo en que vivimos, sólo alcanzamos a percibir vagamente la esencia del arte. Pero, por lo menos, podemos tener la certeza que el alineamiento de notas, el azar y el teatro total tienen un denominador común: rechaza la retórica y el expresionismo. Asimismo pueden servir de escalas en un largo viaje hacia la materialización de un lenguaje musical que sea útil, como lo fue la tonalidad en su propia época.

"Un gran físico, Max Planck, ha descrito la condición actual de la ciencia en un ensayo que tituló «¿Hacia dónde va la ciencia?» Y a juzgar por lo que dice, bien podría estar refiriéndose al «Pierrot Lunaire», de Schoenberg, o a «La consagración de la primayera», de Stravinsky: Estamos en una posición análoga a la de un montañista que vaga por espacios inexplorados, sin saber jamás si atrás del pico que tiene enfrente, y que trata de escalar, existirá otro todavía más elevado... El valor del viaje no está en su final sino en el viaje mismo."

Creemos que en estas palabras finales está la clave de la adhesión a la "nueva música". Se busca el viaje por el viaje en sí, el cambio por el cambio en sí. ¿Para llegar adónde?

Se busca escapar a las pasiones humanas, para caer en un vacío total.

Retomaremos este pensamiento más adelante; pero antes debemos acotar que cuando Joan Peyser dice que "muchos artistas se han desviado del hombre, en busca, con un carácter más medieval, de lo que hay detrás del ser humano" confunde aspectos formales, o ignora totalmente el sentido profundo de la música seria medieval.

Creemos con Oscar Mandel, que a principios de este siglo una parte de la música se unió a una parte de las otras artes, en la más vasta y exhaustiva explotación de la fealdad (en las artes sensuales) y del mal (en la literatura).

"En conjunto, tal es la principal corriente artística del siglo XX. Es esta doble explotación lo que, sobre todo, la separa del arte que la precedió. Todavía en la década de 1890, cuando el movimiento del arte por el arte estaba rompiendo con tanto de lo que formaba el pasado, y prometiendo tanto para el futuro el culto de lo bello permanecía casi intacto.

"La liberación inicial de la "moral burguesa" tenía que ser seguida por una segunda liberación: había que acabar con el culto de lo bello... y todas las artes se unieron para llevar a cabo esa revolución."

Esta música no aspira a "renovar nuestro espíritu", corno pedía Bach, según testimonio fechado en 1735 en la carátula del Clavier Ubung (estudio de piano), y que es lo menos que podemos pedir a la música.

Con esta "nueva música" hay un intento de rendir culto a la fealdad, a lo desagradable.

Afortunadamente en el campo de la música todo este proceso que acabamos de pergeñar no tuvo casi seguidores en el pueblo con nivel medio de cultura, y menos en el pueblo llano. Debió, en consecuencia, constreñirse a grupos herméticos o esotéricos, como si una extraña soberbia del espíritu iluminara sus realizaciones.

Aunque podríamos citar a George Crumb, autor y profesor universitario con honda gravitación en medios juveniles, que está teniendo en Estados Unidos un público más extenso del que gozan generalmente los compositores de música atonal seria. Es lo que el crítico musical Donal Henahan testimonia en el New York Times.

George Crumb, compositor de nuevo estilo, con su pieza orquestal "Ecos del tiempo y del río" obtuvo el premio Pulitzer. En esta pieza grupos de músicos marchan por el escenario a paso de procesión, de manera tal que las sonoridades orquestales están cambiando continua y sutilmente de equilibrio.

No puede negarse en este compositor un afán por la teatralidad: en foros oscurecidos, a veces los músicos aparecen enmascarados y los pianistas canturrean y muchas de sus piezas se basan en la numerología y la magia. En algún momento de su obra "Angeles negros" -tétrico episodio para cuarteto de cuerdas amplificado-, los dos violinistas y los violistas tocan tonadas completamente disímbolas, pasando los arcos por las bocas de vasos de vidrio parcialínente llenos de agua. En otros momentos de la misma partitura -escrito cuando la guerra de Vietnam estaba en su apogeo- la ira y el terror nos traspasan.

En "La noche de las cuatro lunas" se necesita un conjunto internacional de percusiones que incluye címbalos antiguos, piedras chinas para la oración, un piano de pulgar africano de tono alto y bloques de madera del teatro Kabuki japonés.

Aparte de los instrumentos exóticos y de las peculiares sonoridades, la música de Crumb presenta partituras caligrafiadas exquisitamente; son en verdad notables y casi pictóricas, nos dice Henahan. Ocurre, pues, que en varias de sus obras aparece una frase tomada de un poema de García Lorca, " y los arcos rotos donde sufre el tiempo..."; en estos puntos la música es anotada simbólicamente en forma de círculos o arcos rotos. En sus partituras hay, con frecuencia, instrucciones francamente poéticas a los ejecutantes. Eso impulsó a David Burge, uno de sus intérpretes, a declarar: "Cada página exige un estudio detalladísimo, cada nuevo título pide reacciones de carácter supramusical". Burge ha trabajado en la partitura: "tocando, golpeando, cantando, rascando cuerdas, gritando, suspirando, tallando, silbando", quienquiera que desee interpretar a Crumb, deberá ser músico total.

Theodoro W. Adorno brillante crítico, ha expresado que la composición musical es determinada en gran medida por fuerzas históricas, ante las cuales el compositor debe dar una solución, de la que debe descontarse la pieza como simple entretenimiento.

"El problema de nuestro tiempo, en la opinión de Adorno, era el establecimiento de un sistema dodecafónico tal como lo expusiera Schoenberg y lo refinara Berg y Webern, a fin de sustituir la tradición de la tonalidad, ya moribunda. Vista en este contexto, la escritura musical se convirtió en una disciplina monástica para los verdaderos creyentes, y la música en sí misma en una herramienta de cambio social y político."

Queremos subrayar estas últimas palabras, porque creemos interpretan la intención última de muchos compositores, aunque no se lo manifieste abiertamente.

En la llamada música popular se pueden estudiar aspectos donde la destrucción, a menudo, toma caminos más contundentes que los seguidos por los cultores de la música seria -para decirlo con palabras de Oscar Mandel- "se recurre a la ácida locura del rock para satisfacer apetitos orgiásticos: en resumen, hay una vasta producción de sonidos «siglo XX» para deleite del oído de las masas del mismo siglo". Se puede entreveer también una honda conexión entre la "nueva música" seria y la "nueva música" llamada popular.

Por ahora, consideramos oportuno explicar que se han comprobado científicamente por medio de estudios clínicos, resumidos en estadísticas fehacientes, los efectos de la música progresiva o moderna en ejecutantes y auditores, así como también la distorsión que puede llegar a producir la reproducción de un concierto, en un delicado aparato estereofónico.

Una revista alemana ofrece esta documentada afirmación:

"La música moderna de ambos tipos rock y beat, así como distintas manifestaciones de la música seria, han sido reconocidas recientemente por eminentes médicos como significante factor de tensión. En la prestigiosa revista médica «Selecta» se describe a esta música como «rapto del auditorio» y la «Medical Tribune» sugiere que la música orquestal moderna produce tensión nerviosa, irritabilidad, impotencia y agresividad".

Originariamente el estudio debía aparecer en las series de la "Karajan Foundation", y Herber Von Karajan escribió un prólogo para el trabajo. No sorprenderá al lector, sin embargo, que este proyecto fuera abandonado, ya que la "nueva música" es el objetivo principal de esta publicación.

La revista "Selecta" describe cuidadosamente en qué consiste el "rapto del auditorio", bajo los efectos de la nueva música: "La acelerada fluencia de adrenalina y noradrenalina, así como de ácido clorhídrico provocan espasmos intestinales y aumento en la producción física de coagulantes con inminentes riesgos circulatorios de agresión y neurosis, con detrimento del equilibrio del sistema nervioso vegetativo".

La encuesta que Marie-Luise Fuhrmeister efectuó a los ejecutantes de tres grandes orquestas de música seria --que estaban dedicadas a grabación de discos--, dio como resultado que quienes interpretaban a compositores contemporáneos, padecían alteraciones físicas y psíquicas que solamente podían ser atribuidas al carácter de su labor profesional, labor profesional que, además, marginaba en gran parte el bagaje adquirido "en largos años de estudios musicales", puesto que la nueva música con sus sonidos y ruidos arbitrarios aumentados con altoparlantes, amplificadores y sirenas hacía inútil aquella destreza en el uso instrumental.

Karlheinz Stockhausen, Boulez, Nilson y Penderecki merecían el rechazo de estos músicos, a causa de sus "cascadas de ruidos, notas discordantes y pavorosas señales de alarma". Debemos recordar especialmente a uno de ellos: Stockhausen.

En comparación con estos innovadores, Hindemith, Bartok, Stravinsky y Schoenberg parecían más bien exponentes del género clásico.

La mayoría de los músicos entrevistados estaba convencida que su salud experimentaba un detrimento palpable, como consecuencia de su participación en recitales de música contemporánea.

Como complemento, haremos alusión a la distorsión anímica que puede llegar a producir en el oyente la reproducción, a través de un fino aparato estereofónico, de un concierto, aún de la llamada música clásica, y con ese fin nos permitimos hacer nuestras las agudas observaciones de Mario A. Lancelotti.

Como introducción necesaria, Lancelotti describe muy ajustadamente al nuevo burgués surgido de la civilización industrial, enmarcado en una sociedad de consumo en la que el nivel económico o el acceso a determinadas clases de bienes, es casi lo único que cuenta.

Esta nueva burguesía -dice- está en todas partes: en la universidad como en el ministerio, en la dirección de una fábrica, de un teatro o de una editorial, en el dominio del arte como en el de la literatura.

En el marco de una cultura deformada por la propaganda, este tipo de burgués se mueve con facilidad. Su idea de la cultura o de los valores pseudo espirituales que la vulgarización le inculca, confina con el adorno y lo inclina a la especialización. Como carece de historia o reniega de la tradición, no alcanza a comprender que la verdadera cultura es un residuo social inalienable, un trabajo activísimo, una proeza individual... con proyecciones sociales. El arte de avanzada lo cuenta entre sus adeptos porque le proporciona un "status".

Un cuadro llamado "abstracto" sólo le pide al nuevo burgués una aprobación o un rechazo actuales, no relacionados necesariamente con un sistema de signos tradicionales, ni esfuerzos espirituales.

Finkelstein, conocido comunista estadounidense, en su libro "Cómo la música expresa ideas", preconiza erradicar toda diferencia entre música clásica y popular. Finkelstein sugiere el reemplazo de la música clásica por la música revolucionaria.

La erradicación de diferencias entre música seria y popular, está lograda, en parte, por Karlheinz Stockhausen

K. Stockhausen, con 48 años, es venerado por la vanguardia juvenil

En La Opinión, de Buenos Aires, Miguel Grinherg se ocupa de este músico y de su concepción musical. Interesa conocerla.

"Desde 1953, Stockhausen es miembro de la Escuela de Colonia, cuartel general de la vanguardia musical electrónica germana, donde fue convirtiendo en realidad sus intuiciones, experimentando con generadores eléctricos de sonido y artefactos de ondas sinusoidales.

"Entre 1954 y 1959 coeditó la revista Die Relhe (La Fila) donde explicó sus teorías. Durante dos décadas ha viajado incesantemente por todo el mundo, dirigiendo orquestas, tocando con grupos pequeños de instrumentistas, enseñando y dictando conferencias.

«Ceylon» fue compuesta por Stockhausen en Ceilán, durante un viaje en auto. Su autor declara: «Ceylon, en particular, contiene algo que habitualmente se encuentra en la música de rock, es decir, una interacción entre ritmos precisos basados en períodos rítmicos íntimamente sincronizados. En esta obra son mucho más intrincados que en las composiciones de rock usuales. No obstante, en su interior, el oyente comienza a bailar no bien pasa a escucharlas. "La invitación a este tipo de baile no es habitual en la obra del músico, que en «Bird of Passage» ha estado obsesionado por la juventud indispensable de los instrumentistas, ante «Tiempos» que son experimentales a ultranza.

"Stockhausen indaga incesantemente la esencia del sonido, y su misticismo lo impulsa a componer una música que proyecte al hombre hacia lo divino, a la fuente de la creación suprema. El se siente parte de un proceso que tiende a la elevación de la conciencia humana, y que denomina «El nacimiento de una nueva era». Esta habría comenzado alrededor de 1950, no solamente en las artes sino también en las ciencias, debido a que en esa época se alcanzó el máximo posible en el plano de la abstracción.

"Desde entonces la nueva música ha entrado en un estado de introspección constante, en pos de esencias inalterables ligadas a lo eterno, con un ascetismo que actualmente prevalece er. las realizaciones de Stockhausen. En este caso, el compositor no es un fabricante de productos para consumo, como ocurre con la totalidad de la música popular comercial. En cambio, se asume como una especie de mensajero, un ser humano que capta cierta música de las esferas y la propala como una emisora radial, exigiendo al oyente una comunión semejante a la que un gurú [maestro espiritual] de la India, exige a su discípulo.

"Stockhausen es uno de los pocos compositores actuales empecinados en la persecución permanente de tres descubrimientos: el de la Naturaleza en sí misma [con proyecciones galácticas], la naturaleza de la criatura humana y la naturaleza del sonido.

"En esa ansia por comprender el universo entero en toda su riqueza, deposita el conocimiento de una felicidad inefable. Su música es la herramienta o el vehículo del viaje. Acompafíarlo no es fácil, exige el abandono de infinidad de prejuicios. Pero el premio puede ser una «conversión» modificadora de la propia vida. Tal es la descomunal propuesta de Karlheinz Stockhausen", concluye Miguel Grinberg ".

En este capítulo, después de comentar las palabras de loan Peyser, defensora de la música atonal, decíamos: "Se busca el viaje por el viaje en sí, el cambio por el cambio en sí. ¿Para llegar a dónde?"...

A un vacío total.

Palabras del mismo Stockhausen confirman lo dicho: "Cambio mi punto de vista todo el tiempo. Y después por cambiar, soy cambiado por lo que he hecho, lo que hago cambia más, exijo más. Yo no puedo decir qué somos la música y yo en ese proceso. Yo cambio a la música, la música me cambia. No se me puede separar ya de ella, como no se puede separar más a la música del oyente. El oyente se convierte en la música. Y por eso la música es influida por el oyente, porque él la modifica. ¿Qué es la música? No lo sé".

Confesión que merece meditarse conjuntamente con las teorías y la música de Stockhausen, ya que da fuerza y proporciona caudal -por los vastos auditorios juveniles que arrastra-, a una corriente artístico-musícal que puede producir una "conversión" modificadora de la propia vida.

Señuelo que, inevitablemente, atrae utópicamente a innumerables jóvenes que quieren participar, con el idealismo e inexperiencia propia de los adolescentes, en la "elevación de la conciencia humana para contribuir al nacimiento de una nueva era".

"Nueva era" que tiene como eje la deificación del hombre, con la consiguiente ruptura de todos los moldes. "Nueva era" donde todo está permitido, donde un constante cambio lo proyectará a una difusa -pero atractiva- divinización.

Convergen, desde el ángulo musical y pictórico, esas poderosas corrientes que hemos expuesto y que pretenden crear un hombre nuevo, destruyendo todo lo que ha hecho grande a nuestra civilización y cultura.

La nueva música es la deformación monstruosa, de lo que caracteriza a la música.

A. Boixados

 



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